古人有关笔法的论述,有启发

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  学习书法,没有理论,没有持续性,没有系统性,是很难深入的。

  下面古人有关笔法的论述,很值得书者去分析,去参考。

  一、夫书先须引八分、章草入隶字中,发人意气,若直取俗字,则不能先发。

  晋王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》

  

  ▲ 卫夫人《笔阵图》

  现在我们看到的钟、王小楷,即使经过唐人勾摹也还带有浓厚的隶书(八分)和章草的意味。王羲之有此论,说明他确实是会古通今的人物。

  这种理论对后世的欧阳询、褚遂良直至明代的宋克、祝允明、王宠都产生了很大的影响。

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  二、真书用笔,自有八法,吾尝采古人之字,列之以为图,今略言其指:

  点者,字之眉目,全藉顾盼精神,有向有背,随字异形。

  横直画者,字之体骨,欲其坚正匀静,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实。

  丿者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼冀鸟翅,有翩翩自得之状。

  挑剔者,字之步履,欲其沈实。晋人挑剔或带斜拂,或横引向外,至颜、柳始正锋为之,正锋则无飘逸之气。

  转折者,方圆之法,真多用折,草多用转。折欲少驻,驻则有力;转不欲滞,滞则不遒。然而真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知也。

  悬针者,笔欲极正,自上而下,端若引绳。若垂而复缩,谓之垂露。

  宋姜夔《续书谱》

  这是姜夔在《续书谱》中关于楷书笔法的一段论述。他的论述不及孙过庭《书谱》博大精深,但比较切于实用。

  

  ▲ 孙过庭《书谱》局部

  他曾根据楷书的八法(即永字八法)把古人的字罗列起来作为图解。

  得出一些要点:

  点是字的眉目,重要的在于顾盼精神,有向、背动态,随着字的不同改变点的形态。

  横、竖是字的骨架,要让它坚挺、端正、匀称、安稳,重要的是长短要合适,交接处要稳固。

  丿、捺,是字的手足,伸、缩各个不同,变化多端,要像鱼的鳍、鸟的翅膀一样,有翩翩自得的状态。挑剔等笔画,是字的步履,要让它沉实。

  

  ▲ 唐 欧阳询 《九成宫醴泉铭》

  晋朝人写挑剔时或带有隶书的波磔,至初唐欧阳询父子还有这样的笔法,或者自然地向外抽笔而出,到颜真卿和柳公权才回锋向内上方挑出,全用中锋,这就失去了飘逸的气息。

  

  ▲ 唐 颜真卿 《多宝塔碑》

  转折的笔法主要在方、圆。楷书多用折,草书多用转。折笔时要略作停顿,这样才有力量。转要快,不可滞留。滞留则不遒劲了。

  然而真书有时也用转,这样才显得遒媚,草书有时也用折,这样才显得刚劲,学书者不可不知道。

  竖画悬针作时,笔要极正,像被重物拉起的绳子。如果末端又回锋向上了,那叫做垂露。

  姜夔在这里把笔法做了比较细致的讲解,他的这些说法对后世影响比较大。

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  三、晋人点画欹斜,正是要取笔笔中锋,不肯毫发稍贬,故向背顾盼,结字生动,而体愈端正。

  若止顾间架平平一画一竖,即所谓布算子字,拘孪梗塞,岂能尽其三折,不比晋人零璧碎珠,神采奕奕。

  清汪《书法管见》

  汪在这里对晋朝人的笔法作了比较透彻的分析。对于“笔笔中锋”的概念有较深入的探索。

  

  ▲ 东晋 王羲之 《快雪时晴贴》

  要使点画顾盼生动,笔杆及笔锋没有斜、截断、逆行等动作是不行的。

  

  ▲ 东晋 王献之 《地黄汤贴》

  一端端正,无一波三折,看似平正端和,实际是拘谨、滞浊、痉挛、梗塞,根本不能理解一波三折的巧妙运动,也不可能有晋人的极灵动、极精彩的笔画。

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  四、永字八法,唐宋间闾阎书师语耳。作字自不能出此范围,然岂能尽?

  清沈曾植《海日楼札丛》

  这两段话放在一起很有趣。我们可以看到古人对永字八法完全不同的态度。溥光是元代僧人,善大字。

  ▲ 元 赵孟 《近来吴门贴》

  赵孟荐之于朝,他是个职业写榜书的人,常用布团来写字,对于他来说,点画之法是极其重要的。

  沈曾植是大学者,于书法又兼善诸体。一生在追求生拙、古奥。

  在他眼里,永字八法自然是微不足道的东西了。对初学者来说,通过永字来研究基本点画还是很重要的一步。

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  五、北朝人书,落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕.万毫齐力,故能峻;五指齐力,故能涩。分隶相通之故,原不关乎迹象长史之观于担夫争道,东坡之喻上水撑船,皆悟到此间也。

  清包世臣《安吴论书》

  这是包世臣谈笔法的一段有名的文字。

  他认为北朝人的字落笔峻拔而结构端庄和谐,行墨迟涩但气势舒展豪放。

  ▲ 南北朝 王慈 《酒汝比贴》

  因为书写时能万毫齐力,所以能峻拔;因为执笔时五指齐力,所以能迟涩。

  这是因为他们处于隶〔八分〕、楷之交的时期,原来不和什么形象的东西有联系。

  而张旭看到担夫争道,苏东坡看到上水撑船,都悟到了这峻与涩的行笔要旨。

  法,或者可以说是他理想中的笔法和墨法,但他自己一生似乎并没有达到这样的理想。

  ▲ 何绍基 行书手札

  何绍基云:余以横平竖直四字绳之,知其于北碑未为得髓也。

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  六、余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横直平过之处,行处也,古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也;转折挑剔之处,留处也,古人必提锋暗转,不肯笔使墨旁出,是留处皆行也。

  清包世臣《艺舟双揖》

  这也是包世臣从碑拓中悟出的笔法。他辩证地谈了行与留的问题。

  他认为:横、竖画平过之处,本来是行笔流畅处,而古人必逐步顿挫,不让笔仓促过去,这是行笔处有留。

  这和前人“横鳞竖勒”的说法是一致的,都是说写横、竖等长笔画时,要迟涩,要缓纵,以使笔迹沉稳不飘浮。

  字的转折挑剔处,本来是行笔慢的地方,古人一定要提锋暗转,不让用笔太重的使墨外涨,这是该迟留处有运行。

  这和颜真卿在八法颂中说:“峻快以如锥”的说法是一致的。

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  七、方笔便于作正书,圆笔便于作行草,然此言其大较,正书无圆笔,则无荡逸之致;行草无方笔,则无雄强之神。

  清康有为《广艺舟双揖》

  一般说写楷书适宜用方笔,写行草适宜用圆笔,这只是大概说说。

  如果楷书没有圆笔,就没有疏放超逸的韵致;行草如果没有方笔,也就没有雄健刚强的精神。

  康有为自己的楷书就善用圆笔,深得《石门铭》纵逸的精神。

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